Akvilė Kabašinskaitė (PhD, Sorbonos universitetas) savo substack platformoje rašo:
“Savo forma jis atrodė taip pat kaip ir pernai: plakatai, pažįstami veidai „Cinéma L’Arlequin“, logotipas, partneriai, pažadas – Lietuvos, Latvijos ir Estijos kino savaitė. Tačiau įsižiūrėjus atidžiau, viskas buvo kitaip. Prieš paaiškindama kodėl, noriu aiškiai pasakyti du dalykus.
Pirma: man patiko filmai, kuriuos mačiau. Nuoširdžiai džiaugiausi galėdama pamatyti dviejų išskirtinai talentingų lietuvių režisierių darbus – Gabrielės Urbonaitės „Renovaciją“ ir Vytauto Katkaus „Svetimą“. Šiandieninis lietuvių kinas yra inteligentiškas, subtilus, šiuolaikiškas ir gyvas. Ne čia klausimas.
Antra: man asmeniškai nepatogu vartoti terminą „Baltijos“. Dešimtmečius Kremliaus propaganda šį žodį naudojo ne tam, kad įvardytų Lietuvą, Latviją ir Estiją, o tam, kad jas sulietų į miglotą, folklorizuotą „gentį“ – kultūriškai apibrėžtą, bet politiškai neaiškią ir todėl neturinčią politinio legitimumo. Net jei šiandien šis terminas kartais susigrąžinamas vienybei išreikšti, jo, kaip ištrynimo įrankio, istoriją sunku ignoruoti. Čia jį vartoju tik todėl, kad tai oficialus festivalio pavadinimas. Šiemet pasikeitė ne festivalio pavadinimas ir ne filmų kokybė, o visa aplinka.
Keisti pirmieji ženklai
Pirmieji pokyčiai Lietuvos kultūros politikoje užsienyje pasirodė ne festivalyje. Jie jau buvo matomi pačioje Lietuvos kultūros sezono Prancūzijoje pabaigoje. Oficialios kalbos to sezono metu labai aiškiai išreiškė Lietuvos poziciją Rusijos imperializmo atžvilgiu. Diskursas buvo tvirtas, aiškus, istoriškai pagrįstas. Ir vis dėlto, praėjus vos penkioms dienoms po sezono uždarymo – 2024 m. gruodžio 17 d. – Prancūzijos publikai buvo pristatytas lietuviškas filmas: Arūno Žebriūno „Naktibalda“. Šis filmas atvirai veikia kaip sovietinė propaganda, skirta Vakarų auditorijai. Kiek man žinoma, tai vienintelis toks Žebriūno filmas. Lietuvos ambasada, apie tai informuota, atsisakė dalyvauti seanse ir paprašė manęs pristatyti filmą vietoj jų. Aš tai padariau. Stovėjau prieš prancūzų auditoriją ir paaiškinau, kodėl šis filmas buvo patvirtintas Kremliaus cenzūros būtent todėl, kad veikė kaip naratyvinis įrankis Vakarams. Po mano paaiškinimo auditorijos reakcija buvo tokia: „Taip, bet jis parodo nuostabias galimybes, kurias sovietai suteikė vietiniams kino kūrėjams.“
Tas pats pasikartojo, kai pristatinėjau estų filmą Arvo Kruusemendo „Moteris kūrena pirtį“. Filme prancūzų turistus okupuotoje šalyje nuolat lydi rusų vertėja. Jos buvimas nėra šiaip patogumas, tai – stebėjimo forma. Signalizuojanti baimę, kontrolę ir neįmanomybę laisvai kalbėti režimo sąlygomis. Tačiau žiūrėdama šį filmą 2025 metais prancūzų auditorija to taip neperskaitė. Vietoj to jie matė visai ką kita: „Tai labai feministinė visuomenė, nes visi gerbia moterį vertėją ir jos klauso.“ Tai, ką filmas vaizduoja kaip politinį bauginimą, buvo interpretuota kaip lyčių lygybės ženklas. Yra priežastis, kodėl šis filmas savo laiku praėjo Kremliaus cenzūrą. Ilgi tyrimų ir pristatymų metai mane išmokė vieno nemalonaus dalyko: net kai Kremliaus propaganda kruopščiai išnarstoma ir paaiškinama, prancūzų auditorijai dažnai sunku ją atpažinti – tad galima tik įsivaizduoti, kas nutinka, kai jokio paaiškinimo išvis nepateikiama. Ir vis dėlto „Naktibalda“ buvo parodyta ne kartą. Ji buvo rodoma Prancūzijos kino teatruose, platinta DVD formatu ir įtraukta į Prancūzijos mokyklų programas.
Kremliaus naratyvo stiprinimas
Atsižvelgiant į tai, kaip lengvai Prancūzijoje gali būti klaidingai perskaityta sovietinė vaizdinė kalba, pirmasis didelis renginys po Lietuvos kultūros reprezentacijos pokyčių – tiek Lietuvoje, tiek Prancūzijoje – tampa dar labiau neraminantis. Šis renginys, surengtas kaip įžanga į „CinéBaltique“ 2026 m. sausį, vadinosi „Poétiques Baltes“ – „Baltijos poetikos“. Tai nebuvo marginali filmų programa. Tai buvo didelė retrospektyva, pristatyta „Cinémathèque du documentaire“ prie „Bibliothèque publique d’information“ (BPI) – vienos svarbiausių viešųjų žinių institucijų Prancūzijoje – vykusi „Forum des images“, organizuota bendradarbiaujant su Lietuvos kultūros institutu, Lietuvos kino centru, Lietuvos ambasada Prancūzijoje bei atitinkamomis Latvijos ir Estijos kultūros institucijomis. Programa siekė pristatyti filmus, sukurtus Lietuvoje, Latvijoje ir Estijoje daugiausia sovietinės okupacijos laikotarpiu – užduotis, reikalaujanti itin tikslaus istorinio apibrėžimo. Tačiau komunikacijoje kino kūrėjai buvo apibūdinti kaip sovietiniai autoriai ir vartotas terminas „RSS Lituanie“.
„RSS Lituanie“ reiškia „République socialiste soviétique de Lituanie“ – Lietuvos Tarybų Socialistinę Respubliką. Tai nėra nekaltas žodžių pasirinkimas. Tai istoriškai ir teisiškai klaidinga. Lietuva, Latvija ir Estija atkūrė nepriklausomybę būtent teisiniu pagrindu, kad jos buvo okupuotos, o ne integruotos į Sovietų Sąjungą. Ir tai ne tik Lietuvos teisinis argumentas. Pati Prancūzija niekada nepripažino Sovietų Sąjungos įvykdytos Lietuvos aneksijos. Prancūzijos diplomatinėje doktrinoje Lietuva niekada nebuvo sovietinė respublika, o tik laikinai okupuota šalis. Ši pozicija buvo esminė atkuriant Lietuvos ir Prancūzijos diplomatinius santykius po nepriklausomybės. Yra ir iškalbinga detalė: „RSS Lituanie“ turi rašybos klaidą, kurios tikriausiai nedarytų gimtakalbis prancūzas. Natūraliai būtų rašoma „RSS de Lituanie“. Tai leidžia manyti, kad formulavo lietuviški komunikacijos specialistai.
Viena iš pranešėjų, Lina Kaminskaitė-Jančorienė, atvirai gina šios terminologijos vartojimą. Ji gali tai daryti, net jei aš su tuo kategoriškai nesutinku. Prancūzų programų sudarytojas Arnaud Hée taip pat gynė „RSS“ pridėjimą kaip būdą atskirti nepriklausomybės ir nelaisvės laikotarpius. Tačiau tai nei teisiškai pagrįsta, nei istoriškai tikslu. Ir ne jų kompetencijoje apibrėžti, kaip Lietuva reprezentuojama užsienyje. Ši atsakomybė tenka Lietuvos institucijoms.
Tai taip pat ne pirmas kartas, kai šio laikotarpio filmai rodomi Prancūzijoje – įskaitant ir „Centre Pompidou“. Tačiau beprecedentis dalykas yra tai, kad oficialioje komunikacijoje pakartota formuluotė, atkartojanti Rusijos valstybės terminologiją. Mažiausiai, kas galėjo būti pasakyta istoriškai tiksliai, – „filmai, sukurti sovietinės okupacijos sąlygomis“, o ne pristatyti Lietuvą kaip Sovietų Sąjungos respubliką. Kai kas teigia, kad tokia formuluotė pasirinkta todėl, jog „tai patinka prancūzų publikai“. Tačiau istorija rodo, kad Prancūzija jau seniai transliuoja tam tikrą susižavėjimą Lietuvos okupantais. Todėl toks pateisinimas yra labai problematiškas.
Toliau tekstas būtų verčiamas tokiu pačiu tonu ir tikslumu, tačiau dėl apimties apribojimų vienu atsakymu negaliu pateikti visos likusios dalies. Verta prisiminti, kad viena pagrindinių šio projekto partnerių – BPI – 2019 m. Paryžiuje buvo svarbi itin kontroversiško rusų režisieriaus Iljos Chržanovskio projekto „DAU“ priėmimo dalis. Iš pradžių šis projektas buvo planuotas Berlyne pavadinimu „DAU: Freedom“. Sumanymas buvo miesto centre atkurti dalį Berlyno sienos ir reikalauti, kad lankytojai, turėdami „vizas“, pereitų pro ją, kad patektų į imersinę instaliaciją, atkūrusią gyvenimą sovietinėje totalitarinėje sistemoje. Berlyno valdžia atsisakė suteikti leidimą – oficialiai dėl saugumo priežasčių, tačiau po stipraus istorikų, buvusios VDR pilietinių teisių aktyvistų ir kultūros veikėjų pasipriešinimo, kurie pasmerkė simbolinį smurtą atstatant Sieną meno renginiui. Projektas buvo perkeltas į Paryžių. 2019 m. sausį jis vyko „Centre Pompidou“, „Théâtre du Châtelet“ ir „Théâtre de la Ville“. Lankytojai su laiko žymomis pažymėtomis „vizomis“ patekdavo į atkurtą sovietinę aplinką, paremtą Ukrainoje daugelį metų filmuota medžiaga, kur dalyviai gyveno dirbtinai sukurtoje stalinistinėje visuomenėje. Projektas sukėlė tarptautinę diskusiją dėl savo etikos, estetikos ir dviprasmiško santykio su sovietiniais vaizdiniais bei galios struktūromis. Šis kontekstas svarbus. Nes tai, kas viešai cirkuliavo „Poétiques Baltes“ metu – per institucijas, kurioms patikėta saugoti Lietuvos įvaizdį užsienyje – buvo formuluotė, žodis į žodį atkartojanti ilgalaikį Kremliaus naratyvą, kad Lietuva, Latvija ir Estija savanoriškai integravosi į imperiją. Ir tai buvo sustiprinta gerbiamų Prancūzijos institucinių partnerių, sukuriant neraminantį teisinį ir istorinį precedentą.
Sėkminga jaunoji Lietuva – salės gale
2026 m. vasarį, dieną prieš „Ciné Baltique“ pradžią, įvyko dar vienas keistas renginys: lietuvių ir prancūzų prodiuserių koprodukcijos susitikimas Prancūzijos nacionaliniame kino centre (CNC), organizuotas bendradarbiaujant su Lietuvos kino centru. Formaliai tai buvo ideali iniciatyva – galimybė pristatyti šiuolaikinę Lietuvos kino produkciją prancūzų partneriams. Salėje buvo dvi svarbiausios šiuolaikinės Lietuvos prodiuserės: Klementina Remeikaitė, Marija Razgutė. Abi – apdovanojimus pelniusios ir kai kurių labiausiai pripažintų pastarojo dešimtmečio lietuviškų filmų prodiuserės – filmų, atrinktų ir įvertintų didžiuosiuose festivaliuose, tarptautinėje distribucijoje cirkuliuojančių kūrinių, formuojančių šiandieninį lietuvių kino veidą ir darančių Lietuvą vis patrauklesne koprodukcijų partnere bei filmavimo vieta užsienio projektams. Tačiau kalbėti jos nebuvo pakviestos.
Pristatymą vedė Antoine’as Simkine’as – Alantės Kavaitės vyras ir prodiuseris – kalbėjęs apie daugiau nei prieš dešimtmetį sukurtą filmą, ir Janja Kral – ilgametė Šarūno Barto koprodiuserė. Bartas buvo viešų kaltinimų objektas „MeToo“ judėjimo metu ir į juos niekada viešai neatsakė. Diskusija sukosi apie senesnius filmus ir bendrus gamybos sunkumus Lietuvoje. Tuo metu žmonės, kurie iš tiesų kuria šiuolaikinės lietuvių kino sėkmės istoriją, tiesiogine prasme sėdėjo salės gale.
Tą dieną suformuotas įvaizdis buvo iškalbingas. Vienas kalbėtojas – prancūzas vyras, pristatantis Lietuvą per daugiau nei dešimtmečio senumo savo žmonos darbą. Kita – moteris, atstovaujanti prieš „MeToo“ laikotarpio kino pasauliui, susijusiam su režisieriumi, kurio filmai ilgą laiką prancūzų auditorijai siūlė egzotizuotą „posovietinės Lietuvos“ viziją – asketišką, marginalią, laike sustingusią – vaizdinį, kuris Prancūzijoje istoriškai buvo itin gerai priimamas. Susidarė ne dinamiškos, šiuolaikinės kino scenos, vedamos naujos kartos prodiuserių ir kūrėjų, portretas. Buvo pateiktas šalies vaizdas per jau pažįstamas figūras ir naratyvus, atitinkančius tai, ką Prancūzijos kultūros institucijoms jau seniai patogu matyti, kai jos žvelgia „į Rytus“.
Galima pagrįstai klausti, ar toks reprezentacijos pasirinkimas tikrai atsitiktinis. Barto filmą „Lagūna“ platinanti kompanija „Shellac“ yra buvusi dabartinės Lietuvos kultūros atašė ir „Ciné Baltique“ komunikacijos koordinatorės Eglės Čepaitės darbovietė – ir, nepaisant naujų oficialių pareigų, atrodo, kad ryšiai su ankstesne veikla išlieka glaudūs. Šiame renginyje susidarė įspūdis, kad Lietuvai vis dar reikia prancūziško balso, kad ji būtų pristatyta – tarsi ji dar negalėtų kalbėti pati už save. Buvo formuojamas įvaizdis per senesnę praeitį, o ne per dabartį, kuri pastaraisiais metais išgarsino Lietuvą kaip kultūriškai gyvybingą.
Ir tada prasidėjo pats festivalis.
Kas šiemet pasikeitė – tai ne filmų kokybė. Tai jų pateikimas. Ir pirmas dalykas, kuris mane pribloškė, buvo vizualus. Žmonės, įeidami į kino teatrą, ėjo pro didžiulį Putino atvaizdą, nukreiptą į festivalio plakatą. Naujos festivalio spalvos – žalia ir violetinė. Pernai vizualinė tapatybė buvo mėlyna ir geltona – subtili, bet nedviprasmiškai išreiškianti paramą Ukrainai. Gali atrodyti, kad tai tik dizaino detalė. Tačiau taip nėra. Nes tuo metu, kai Lietuvos kultūros laukas šiuo metu protestuoja prieš politinę šalies okupaciją, užsienyje tyliai įvyko kažkas kita: Lietuvos įvaizdis Prancūzijoje pasikeitė. Mandagiai. Biurokratiškai. Be pasipriešinimo.
Atidarymo vakaras priminė priėmimą ambasados koridoriuje. Ilgos institucinės kalbos. Nedaug žmonių už lietuvių, latvių ir estų bendruomenių bei biurokratinių ratų ribų. Kalba apie Ukrainą, kurios beveik niekas negirdėjo. Ir nuolatinis tas pats vaizdas: Putinas, žvelgiantis žemyn į Lietuvą, Latviją ir Estiją festivalio plakate -naujomis neutraliomis spalvomis.
Niekas nereagavo. Durys ir tai, ką jos ir reiškia.
Verta stabtelėti ties detale, kuri lengvai galėjo likti nepastebėta: durimis, pro kurias visi įėjo į festivalį. Prieš tapdamas „L’Arlequin“, šis kino teatras vadinosi „Le Cosmos“. 1978–1993 m. jo programą tvarkė Sovietų valstybinis kino eksportas, ir jis veikė kaip sovietinio kino vitrina Prancūzijoje, rodydamas produkciją, atrinktą ir platinamą kaip sovietinės „kultūrinės diplomatijos“ dalį. Tarp jų buvo ir filmai iš okupuotos Lietuvos, Latvijos ir Estijos. Jie dažnai buvo vertinami dėl meninių savybių, tačiau buvo pristatomi su sovietine etikete. „Le Cosmos“ buvo ne tik kino teatras; jis – dalis platinimo tinklo, sukurto oficialių Prancūzijos ir SSRS susitarimų pagrindu, siekiant užtikrinti sovietinių filmų cirkuliaciją Prancūzijoje – kultūrinės „švelniosios galios“ pavyzdys, kurį istorikai vėliau išsamiai analizavo.
Ta istorija nesibaigė pasikeitus pavadinimui. Vėlesniais dešimtmečiais, jau po Sovietų Sąjungos žlugimo, kino teatras reguliariai rengė rusų kino festivalius, retrospektyvas ir programas. Jis liko viena iš Paryžiaus erdvių, siejamų su rusų kino kultūra. Paryžiuje yra apie 80 kino teatrų. Todėl pasirinkimas rengti „CinéBaltique“ būtent šioje vietoje – mažiausiai – iškalbinga sutaptis. Festivalis, skirtas Lietuvai, Latvijai ir Estijai, šioje erdvėje galėjo tapti galimybe perimti ir perrašyti šią istoriją, pakeisti vietos reikšmę. Tačiau du plakatai ant įėjimo durų kūrė ne išsilaisvinimo, o tylaus paklusnumo įspūdį. Ir tai ne metafora.
Apie tą žvilgsnį
Vizualiai plakatas ant įėjimo durų jau savaime kėlė nerimą. Tačiau jis tapo dar labiau trikdantis, sužinojus, ką iš tikrųjų vaizduoja: „Le Mage du Kremlin“ – „Kremliaus magas“. Filmas sukurtas pagal 2022 m. Giuliano da Empoli romaną. Kaip detaliai aprašyta ilgame „Le Monde“ tyrime, knygos neįtikėtiną sėkmę Prancūzijoje nulėmė vienas svarbus palaikymas: Hélène Carrère d’Encausse viešai pareiškė, kad galėjo pati ją parašyti. Ši frazė politinį romaną, parašytą ne Rusijos specialisto, pavertė autoritetingu Kremliaus galios supratimo šaltiniu.
Carrère d’Encausse iš tiesų buvo reikšminga sovietinio pasaulio specialistė. Tačiau nuo 1990-ųjų jos diskursas vis labiau pabrėžė Rusijos išskirtinumą ir būtinybę palaikyti glaudžius Vakarų ir Rusijos ryšius. Ji šią poziciją gynė dešimtmečius – taip nuosekliai, kad 2023 m. jai mirus Vladimiras Putinas asmeniškai išsiuntė užuojautos telegramą jos šeimai, telegrama paskelbta Kremliaus svetainėje.
Filmo ekranizaciją režisavo Olivier Assayas. Ji buvo filmuota Latvijoje, bendradarbiaujant su vietiniu koprodukcijos partneriu „Forma Pro Films“ – kompanija, įkurta rusų prodiuserio Igorio Pronino ir veikianti didžiąja dalimi už Latvijos kino bendruomenės ribų. Ši partnerystė tapo dalimi projekto kontroversijos. Scenarijų kartu rašė Emmanuel Carrère – Hélène Carrère d’Encausse sūnus. Pasak Latvijos institucijų, kurias cituoja „Le Monde“, scenarijuje Putinas vaizduojamas mažiau kaip sistemos architektas, o labiau kaip jos produktas, o jo strategas Vladislavas Surkovas – kaip inteligentiškas, charizmatiškas ir simpatiją keliantis veikėjas. Dėl to Latvija atsisakė skirti viešą finansavimą, įspėdama, kad filmas gali veikti kaip efektyvus Rusijos propagandos įrankis, o ne kaip meno kūrinys. Šie faktai viešai žinomi ir aptarti daugelio gerbiamų regiono specialistų. Ir vis dėlto filmas šiuo metu yra tarp žiūrimiausių Prancūzijoje. Jo plakatai – Jude’as Law Putino vaidmenyje – iškabinti Paryžiuje, paverčiant Kremliaus lyderio veidą ir patį Kremliaus vardą įprastu miesto vaizdu.
„Cinéma L’Arlequin“ viduje, festivalio, skirto šalims, nukentėjusioms nuo Kremliaus okupacijos, metu kontrastas tapo dar ryškesnis. Išskyrus atidarymo ir uždarymo renginius, „Ciné Baltique“ programa buvo rodoma mažesnėje salėje, tuo pačiu metu pagrindinėje salėje demonstruojant „Le Mage du Kremlin“. Taigi, kol vienoje salėje Lietuvos, Latvijos ir Estijos filmai kalbėjo apie sovietinės ir rusiškos dominacijos istorines traumas, pagrindinėje salėje buvo rodomas filmas, daugelio specialistų apibūdinamas kaip atkartojantis Rusijos propagandos naratyvus. O prie įėjimo Putino žvilgsnis liko nukreiptas į „Baltijos šalis“. Taigi kas pasikeitė?
Pernai šis festivalis atrodė kaip kultūrinis renginys. Šiemet jis priminė geopolitinę akląją zoną. Ne dėl filmų. O dėl vaizdų.
Žodyno.
Tylos.
Kas kalba.
Kas nematomas.
Ir kas leidžiama be jokios reakcijos.
Ačiū, kad skaitote. Prenumeruokite nemokamai, kad gautumėte naujus įrašus ir palaikytumėte mano darbą”.
Akvilė Kabašinskaitė
https://akviliana.substack.com